都市新淮劇《武訓(xùn)先生》于10月31日、11月2日在京上演。《武訓(xùn)先生》是一出兼具都市審美和傳統(tǒng)風(fēng)范的新編大型劇目，該劇通過武訓(xùn)從自發(fā)到自覺地行乞興學(xué)的經(jīng)歷，刻畫出一個(gè)篤誠(chéng)于信念，以殉道精神投身民間教育的“一代奇丐”形象，探討普及教育的要義。《武訓(xùn)先生》的創(chuàng)作理念和初衷是什么？傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)應(yīng)如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，從而更好地傳承并發(fā)揚(yáng)？人民網(wǎng)強(qiáng)國(guó)論壇邀請(qǐng)本劇編劇羅懷臻為您解答。點(diǎn)擊進(jìn)入訪談頁面

與武訓(xùn)先生“同興教育”的不解之緣

強(qiáng)國(guó)論壇：新淮劇《武訓(xùn)先生》的創(chuàng)作理念和初衷是什么？

羅懷臻：《武訓(xùn)先生》這部作品，真可以說是有感而發(fā)，醞釀已久。我是農(nóng)家子弟，老家在河南許昌，世代務(wù)農(nóng)，直到我父親這一輩到城里去讀書、學(xué)手藝，才逐漸走出農(nóng)村，最后成了所謂的城里人。我們這些農(nóng)家子弟，對(duì)讀書和受教育都是心懷敬意的。

1991年，新華社記者發(fā)了一張照片，照片上是安徽金寨縣張灣村的小姑娘蘇明娟，題為“我要上學(xué)”。她張著期盼的大眼睛，有一種對(duì)知識(shí)的渴望。這之后，“希望工程”就在全國(guó)鋪開了。這張照片給我的沖擊力很大，它讓我本能地想到了清朝末年的一位普通農(nóng)民——武訓(xùn)。他在童年時(shí)代上不起學(xué)，為了改變自己以及同他一樣不能接受教育的農(nóng)民子弟的命運(yùn)，就用乞討的方式攢錢，歷時(shí)三十余年，終于建造了三所義學(xué)，許多孩子都因此得到了上學(xué)的機(jī)會(huì)。我想，這不就是“希望工程”的先驅(qū)嗎？那個(gè)時(shí)候，我就有創(chuàng)作《武訓(xùn)先生》劇本的動(dòng)意。

2010年前后，中國(guó)戲曲界普遍感受到，我們的創(chuàng)作人才、評(píng)論人才后繼無人、青黃不接，文學(xué)創(chuàng)作很不受重視，甚至很多專業(yè)院團(tuán)都取消了創(chuàng)作崗位。我們一方面希望振興傳統(tǒng)文化，另一方面從事傳統(tǒng)文化職業(yè)的人又失去了崗位，縱使還有人留下，他們的待遇也非常差。有感于這種情況，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)和上海戲劇學(xué)院就聯(lián)合成立了全國(guó)戲劇創(chuàng)作高端人才研修班。研修班是免費(fèi)的，不僅免費(fèi)教學(xué)，還提供免費(fèi)食宿，甚至對(duì)于有困難的同學(xué)，我們還提供往返車費(fèi)。

到了第五年整個(gè)研修班畢業(yè)的時(shí)候，我們召開了全國(guó)首屆青年戲劇創(chuàng)作會(huì)議，并在上海戲劇學(xué)院舉辦了研修班的創(chuàng)辦成果展，在社會(huì)上引起轟動(dòng)，也形成了一種特殊的針對(duì)第一線的、實(shí)踐性的、非學(xué)歷的教學(xué)模式，而這個(gè)模式如今已在全國(guó)蔚然成風(fēng)。

這五年我為辦公益性的研修班，少寫了很多劇本，也少了很多收入。如果說我做這件事，是出于我作為中國(guó)劇協(xié)副主席的責(zé)任，可武訓(xùn)那個(gè)農(nóng)民他有什么責(zé)任，有什么義務(wù)，要把社會(huì)、政府應(yīng)做的事由個(gè)人擔(dān)負(fù)起來呢？越是在這種情況下我越理解他。所以我叫上主演梁偉平、舞美設(shè)計(jì)韓生去了武訓(xùn)的家鄉(xiāng)。那次采風(fēng)我們大家都感觸頗多，回來以后我很快就完成了這個(gè)劇本。

強(qiáng)國(guó)論壇：本劇的主角武訓(xùn)三十余年乞討只為資助教育，興辦學(xué)堂。而當(dāng)今教育的環(huán)境已有極大改善，您認(rèn)為這部戲又被賦予了怎樣的時(shí)代意義？

羅懷臻：一方面是教育問題�，F(xiàn)代的社會(huì)對(duì)教育還存在著明顯的功利欲，人們總是考慮應(yīng)該讀到什么學(xué)歷、做什么職業(yè)、進(jìn)入什么階層的人生，并不是把教育看作一種人格培育的途徑。而武訓(xùn)先生起先只是想讓大家識(shí)字，希望人們通過識(shí)字免遭欺騙，后來他希望大家知書明理。這跟我們現(xiàn)在的素質(zhì)教育、人格教育一脈相承。所以，他的教育理念本身就具有歷史意義。

另一方面，過去人們并不理解武訓(xùn)，這與社會(huì)進(jìn)程有關(guān)。但如今時(shí)代背景變了，尤其是黨的十八大以后，國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化、教育都非常重視。武訓(xùn)當(dāng)時(shí)就是提倡平民教育，他要復(fù)興《三字經(jīng)》、《千字文》、《百家姓》、《古文觀止》，這是一個(gè)中國(guó)人必須具有的文化儲(chǔ)備。這幾年，媒體開始辦《詩詞大會(huì)》和《戲曲大會(huì)》，我們又回過頭來重新進(jìn)行蒙學(xué)的啟蒙教育，找回我們自己作為中國(guó)文化傳承者的身份，這是屬于我們炎黃子孫族群的文化識(shí)別感。這時(shí)我們?cè)僦匦驴础段溆?xùn)先生》，他的形象就顯得更加高大了。

用孤獨(dú)捕捉靈感 因使命堅(jiān)持創(chuàng)作

強(qiáng)國(guó)論壇：這些年您始終堅(jiān)持創(chuàng)作，從未中斷。您是靠什么一直堅(jiān)持下去的？

羅懷臻：每個(gè)作家都有自己的氣質(zhì)，這跟他的童年記憶、家庭背景、生活經(jīng)歷有關(guān)。我也有我的氣質(zhì)，就是有種憂患感和幻滅感。

我認(rèn)為形成這種氣質(zhì)最直接的原因，就是我在4歲時(shí)被過繼給我的大伯，從江蘇被轉(zhuǎn)送到千里之外的河南農(nóng)村，讓我有一種難以名狀的被遺棄感。我最初的記憶是每天早晨，大娘抱著我，在村口一個(gè)土臺(tái)上守候，等我的媽媽。因?yàn)槲覌寢屖嶂�又長(zhǎng)又黑的大辮子，所以村里這些親戚都叫她大辮子。大娘說，大辮子回來就會(huì)帶你走。每天我們?nèi)粘鼍腿ナ赝�，日落失望了再歸來，等了十幾天，我也不想等了，然后就有種失落感、遺棄感彌漫在心上。小時(shí)候，我作為一個(gè)南方孩子到了北方，被北方的孩子圍觀，他們都說我是小蠻子。后來我又帶著北方口音回到南方，南方的孩子又圍觀我，叫我侉子。那種身在人群之中的孤獨(dú)感，促使我清醒的意識(shí)到自身的存在，使我保持著一種對(duì)周邊人際關(guān)系、對(duì)社會(huì)氛圍、乃至于對(duì)歷史的敏感。捕捉到靈感以后，很多愉悅的東西就會(huì)被我的心靈過濾掉。我就是積壓了一些東西，要找一個(gè)渠道宣泄出來，這個(gè)渠道就是寫作。

強(qiáng)國(guó)論壇：正如您剛才所說，獨(dú)特的氣質(zhì)是您創(chuàng)作的動(dòng)力之一，但是否會(huì)有一種責(zé)任感促使您把事業(yè)堅(jiān)持下去？

羅懷臻：是的。我在上海戲劇學(xué)院進(jìn)修期間，認(rèn)識(shí)了兩位對(duì)我人生產(chǎn)生轉(zhuǎn)折性影響的老師。一位是著名編劇陳西汀先生，另一位是上海戲劇學(xué)院時(shí)任戲文系主任的陳多老師。在他們的幫助下，我在創(chuàng)作上有了較快提升，作品也得以發(fā)表，而當(dāng)時(shí)我還不足30歲。來到上海，老師對(duì)我說：“在你身上我們看到了編劇的天分，天分不僅是指你能把故事寫好，還因?yàn)槟憧傇谒伎季唧w的劇種，以及這個(gè)劇種所依托的戲曲在當(dāng)下發(fā)展的可能性，這是非常寶貴的素質(zhì)。我們希望你能在上海這個(gè)更大的舞臺(tái)好好發(fā)展�！彼麄冋f這句話也許是不經(jīng)意的，但是我感受到了一份囑托和一種責(zé)任。我?guī)е鴥晌焕蠋煹膰谕�，由使命感再到后來很自覺的擔(dān)負(fù)起傳承戲劇的責(zé)任，再加上行業(yè)身份，就更加不能掉以輕心了。

“再鄉(xiāng)土化”理念讓淮劇回歸本真

強(qiáng)國(guó)論壇：您1993年的作品《金龍與蜉蝣》曾開創(chuàng)了“都市新淮劇”理念，這次您又借《武訓(xùn)先生》開始探索“都市新淮劇2.0”時(shí)代。您在這一次轉(zhuǎn)型過程中，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了“回歸”二字，強(qiáng)調(diào)了“再鄉(xiāng)土化”理念，對(duì)此我們應(yīng)如何理解？

羅懷臻：文化創(chuàng)造往往都依托在特定的社會(huì)思潮中。25年前，中國(guó)社會(huì)正快速推進(jìn)現(xiàn)代化和城市化，大量農(nóng)村人口向城市遷徙。在此時(shí)，我們提出了“都市新淮劇”理念，推出了以“都市新淮劇”為旗幟的劇目《金龍與蜉蝣》和《西楚霸王》。

在今天，城市化、現(xiàn)代化已成為我們理所當(dāng)然的底色。我們反而需要在現(xiàn)代化背景下重新確認(rèn)自己的身份。就像到了北京，如果我聽不到京腔，看不到京劇，嘗不到豆汁兒，我就會(huì)產(chǎn)生疑問：我這是在哪兒？我沒有感受到這個(gè)城市的歸屬感。所以越是現(xiàn)代化，我們?cè)绞且�找回自己�?/p>

《武訓(xùn)先生》的美學(xué)回歸，是鄉(xiāng)土的回歸，是最本質(zhì)的回歸，是以前我們不敢觸碰的回歸。從鄉(xiāng)土化到去鄉(xiāng)土化，到再鄉(xiāng)土化，這是一個(gè)普遍過程�！段溆�(xùn)先生》的題材提供給淮劇一次重返鄉(xiāng)土、再鄉(xiāng)土化的機(jī)遇。在這個(gè)作品的表現(xiàn)過程中，我們有意識(shí)地運(yùn)用了“回歸”的方式，回歸單純，讓演員的聲腔和道白成為舞臺(tái)主體，讓淮劇回到還沒有城市化之前的說唱藝術(shù)年代。但這個(gè)說唱藝術(shù)年代的表現(xiàn)又是在極其現(xiàn)代的背景下，讓具有現(xiàn)代視聽素養(yǎng)的人領(lǐng)略傳統(tǒng)文化，這就是我們的再鄉(xiāng)土化、將現(xiàn)代背景與再鄉(xiāng)土化相結(jié)合的過程。

強(qiáng)國(guó)論壇：習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中提出，要“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”，為今后我國(guó)文化建設(shè)事業(yè)的發(fā)展指明了方向。對(duì)于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，您的理解和建議是什么？

羅懷臻：很長(zhǎng)時(shí)間以來，我們一直在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，繼承與創(chuàng)新之間爭(zhēng)論不休。有時(shí)我們偏重于繼承和傳統(tǒng)，有時(shí)又偏重于創(chuàng)新和現(xiàn)代。

習(xí)近平總書記提出“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”，這十個(gè)字讓我感到十分震撼。我認(rèn)為這是文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)瓶頸后的一次非常徹底的解套�！半p創(chuàng)”就是轉(zhuǎn)型，是指我們今天對(duì)文藝創(chuàng)造的討論不能繼續(xù)糾纏于一板一眼、一字一頁、一舉一動(dòng)的局部創(chuàng)造上，而是要把文學(xué)藝術(shù)看作一個(gè)整體，實(shí)現(xiàn)整體性的時(shí)代轉(zhuǎn)化，作品要附著在其創(chuàng)造的年代上，成為可以同其時(shí)代相提并論的高峰。

“雙創(chuàng)”提出后，回看之前的理論，可以至少歸于三個(gè)類別：一是幾千年的中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)；二是以西方文藝復(fù)興為標(biāo)志的現(xiàn)代文化傳統(tǒng)；三是五四運(yùn)動(dòng)以來，特別是毛澤東主席在延安文藝座談會(huì)中概括出來的文藝思想而形成的革命文化傳統(tǒng)。這三個(gè)類別的來路不同，年代不同，各是一個(gè)獨(dú)立系統(tǒng)，并且形成了各自的標(biāo)準(zhǔn)。“雙創(chuàng)”促使這三個(gè)類別形成了一種“三江匯流”的態(tài)勢(shì)。我們讀過唐詩宋詞，看過《格林童話》和莎士比亞，聽過《黃河大合唱》和《白毛女》，這種融會(huì)貫通的機(jī)會(huì)，只有今天才有。在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，幾乎所有人的知識(shí)背景、審美趣味中，都同時(shí)包含這三個(gè)傳統(tǒng)，沒有一個(gè)傳統(tǒng)可以從人的文化記憶中排除。

今天，我們只有非常公允地對(duì)待傳統(tǒng)文化、外來文化、革命文化，有了這顆平常心，才能實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型。而轉(zhuǎn)型就有可能催生出真正屬于這個(gè)時(shí)代的文化。習(xí)總書記說我們的文化“有高原，缺高峰”，為什么今天遲遲沒有出現(xiàn)一部公認(rèn)的高峰之作？就是因?yàn)闆]有做好轉(zhuǎn)型。所以只有文藝?yán)碚摳�新后，我們才可能自覺地創(chuàng)作、識(shí)別真正屬于這個(gè)時(shí)代的高峰之作。 

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